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李苦禅（1899-1983）

李苦禅的人生与艺术——中国近现代名家大红袍画集

唐王勃云“物华天宝，人杰地灵”，然千秋以降，地虽有灵而若天缘不至，则虽蕴人杰亦无以颖脱而出。昔和氏之玉，若不遇慧眼识者，虽千世万载亦终不能发为连城之璧。

一

李苦禅先生一生之三落三起多为海内外所不了解。

“五四”新文化运动运动之后，群英辈出，苦禅先生为其一。美术理论家王森然先生在1936年出版、齐白石大师题签之《李苦禅画集》序言中写道：“苦禅名英，山东高唐人，家贫苦，性刚直亢爽，能急人之急，尚善若谷……民八来京，入勤工俭学会学习西画，颇能自创风格。初组织九友画会，曾以豪放恣肆惊动艺坛，后以发起中西画会吼虹社等，为中国新兴画派之开端。任艺术学院教授，为齐白石山翁之高足……极神明变法之妙，尽变古法，沉郁雄浑，大气磅礴，扫除谿径，另辟幽异，白石先生谓‘英也过我’，又曰‘英也无敌’，又曰‘若老死不享大名，世无鬼神’，可谓推崇备至!诚晚近以来，艺坛不可多得之杰才。年未及三十，已卓然成家，携清风两袖，秃笔一枝载游南北……车尘所到，倒屣争迎。讲学从游者甚众，济济盈门，目不暇接。”

1926年齐白石在李苦禅27岁之作《祭物图》上题评：“龙行凤飞，生动至极，得入画家笔底必成死气。今令苦禅画此，翻从死中生活动。非知笔知墨者不能知此言。”

1937年9月30日《晨报》“现代艺人志”栏目有《名画家李苦禅》标题，节录其文：“年来北方艺坛上，创造派的先锋，胆大心细，异帜独标，绝类离伦，优入化境者，要算这位大名鼎鼎的李苦禅先生。李其姓，英杰其名，近名李英，号励公……家贫困而具奇才。学习西画，崭然头角，出人头地，领袖群伦，不避物议。中国新兴画会之开端，多赖提倡之力。豪于饮，谈吐亦锋，有‘饮如长鲸吸百川，高谈雄辩惊四筵’之慨。痛快淋漓，不拘形迹，慷慨轩昂，热肠古道，肝胆照人，卖画及教书之资，到手辄尽。苦禅先生作品魄力之大，笔法之奇，神工鬼斧泄天地之灵秘，是非有绝顶之才，一身都是胆者，不易出此……”

然而此后，李苦禅之鼎鼎大名在报章上淡然若隐，其踪影亦罕现矣。查史方知，1937年“七七”事变之后，一腔热血为国家的李苦禅，甘心留在北平，以画家身份为掩护，毅然投入地下抗战工作中。在举国抗日保卫中华的民族危难关头，苦禅画屋便是各路抗战志士来往交汇之所。李苦禅由此涉嫌，陷入日寇宪兵狱中，备遭酷刑而不招供，只诵民族英雄文天祥之《正气歌》以自励。侥幸出狱之后依然以卖画之资暗助地下抗战。故此长达八年之中报章竟有此一条“原以为画家李苦禅已归道山，不想今尚在人世”云云。

抗战胜利后，北上接收国立艺专之徐悲鸿院长，诚邀李苦禅为艺专教授，并在徐氏发起首届“中国美术作家协会”中选为理事。但因内战未久而发，民不聊生之秋，又岂有欣赏美术之闲情逸致？故而苦禅先生又三载颠沛矣。

1976年后，苦禅先生始如鱼得水，如龙跃渊，挥毫泼墨，大展平生未尽之志，时人谓之“焕发艺术青春”即先生此际境况。尔后乃于影视频出，得八方邀请，与林风眠、赵少昂欢聚于香港，与中外来宾畅谈于新居，挥毫“振兴中华”于深圳蛇口，鸣钟祝福华夏于姑苏，足迹南北，报章屡现，其声誉已不亚当年，且庶几过之。

1983年，苦禅先生度天寿而寂化，有关领导或亲临致哀，或挽书吊唁。千百友朋则垂哀而痛别，十里长街皆放绿灯以送灵车，四海挽书骤至，盈室如雪。李可染先生挽曰：“花香百代，功薄昆陵。”康殷先生挽曰：“亮节高风，千秋式范；俊才绝艺，一代宗师。”斯联悬之先生遗容两侧，来众莫不默然垂首。

苦禅先生既逝三载，1986年6月11日，李苦禅纪念馆于其家乡山东省济南万竹园隆重开幕。千百来宾喜临剪彩之际，不唯惊叹偌大古园辟为先生之馆，更钦佩先生所教之李门全家，夫人李慧文不以先生遗爱(文物字画)遗作为私财，倾数百件恭献家乡，陈列于此，以供世人共赏。行文至此，或有问者：“既为画集作文，何以数言先生如此多人生命运之事？”我答之，是缘先生一生素重“天人合一，人画合一，必先有人格方有画格”之观念所致，“画如其人，书如其人”是也。苦禅先生每每论此以溯源，引证孔夫子做人作艺之教导：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”故其艺术诚非养尊处优、明窗净几修习而就，乃如徐青藤一般，是将己身与国家民族命运同升沉、共荣辱所融铸而成。鲁迅先生曾云，离开一位作家所处之时代背景去谈论其作品，是近乎说梦的。斯义即在于兹。

二

通观苦禅先生艺术，主要有如下诸项：

其一，人品画品统一观，上文已略及。他常说：“艺术乃真美善之物，人格不佳，其心无真可言，流于书画则多生虚伪与浮华，惶言美？而非至美难以臻于善境；美极而善，可教化于世，近世蔡元培先生称为美育。身执美育岂有不重人品之理？”其恩师白石山翁早在1928年即赠其书云：“苦禅仁弟画笔及思想将起余辈，尚不倒戈，其人品之高即可知矣。”今观苦禅先生一生之人品艺品，白石宗师当年之预言诚非虚妄也。

其二，苦禅先生以直接参加“五四”新文化运动之经历，对比中西文化艺术，在学习西方有益文化中，并未泯灭民族文化自尊之心。六十多年来他一直认为：“利器之学中不如西，而审美之学西不如中。”尤以为绘画领域里，中华书画非但略无落后可言，就其总体而论，直可统领未来世界美术之潮流。在其壬寅年（1962）手迹中即有：“中国画驾于世界之表，不识者见之寒心吐舌，伤哉。”

其三，妙得天籁，与天同契。他认为作画当通过“外师造化，中得心源”而达到苏东坡所推崇“厌于人意，合于天造”之境界，即不留功夫造作痕迹，来于自然、融乎心田、流诸笔端而复归于自然之“天籁自鸣”境界。他说，必以老子“人法地、地法天、天法道、道法自然”思想为指教，方可达到归真返璞的至高境界，如此才是“与天同契”，苦禅先生奋书此四大字，如今高悬于李苦禅纪念馆门楣。

其四，古为今用，写自家胸臆。苦禅先生常引其西画启蒙教师徐悲鸿先生昔日之教：“文至于八股，画至于‘四王’，皆至衰途。”故其深铭白石恩师教导“删去临摹手一双”，绝不陈陈相因，以貌似古人与师长为荣。他多次借石涛和尚之言以明志：“我之为我，自有我在，古之须眉不能生我之面目，我自揭我之须眉，纵有触着某家，是某家就我也，非我故为某家也，天然授之也，我于古何师而不化之有？”“故君子惟借古以开今也”。白石山翁1926年赠其诗云：“苦禅学吾不似吾”“苦禅不为(谓其不造其师假画—笔者注)真吾徒。”

其五，写生为本，意象为要。苦禅先生谨遵白石山翁之教：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”他认为，没有大量真正的写生基本功夫，便没有综合、变形、夸张、取舍和创造意象的资格。而且他指出，意象创造的最高心境应是经过以上理与法之实践再忘掉这些理与法。他在画鸡时题道：“写鸡忘机是超鸡。黄庭坚曾说，于无心处写佛，于无佛处求尊。”应当深入理解的是，他这番从“有意有法”到“无意无法”以至“忘意忘法”之观念不只体现在意象创造方面，而且是贯穿在他的全部创作过程中。古圣云“不思而得，不勉而中，从容中道”即斯义也。他认为，作画本为人识，由玄奘所谓之“第一识—眼识”徐青藤诗帖，必以视觉可识之图为载体。

从唐张彦远《历代名画记叙论》中可知，南朝宋的颜光禄已明言“图载”有三：“图理”为卦象符号，“图识”为书写文字，“图形”为丹青绘画。“图形”即图画形象，形象“甚谨甚细”为“表象”，黄宾虹与白石翁谓之“太似”，形象“真不了”为“不像”，二翁谓之“不似”，故云“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。有川剧大家亦云“不像不是戏，太像不是艺”，那么何以把握这“之间”的适度呢？

孔子的思想方法是执两端而用其中，“中”在何处？李苦禅从八大山人的造型中悟到“他既不杜撰非目所知的抽象，也不满足极目所知的表象，而是创造以意为之的意象。”“抽象”在《周易大传》中列为“形而上”者，即非“形而下者”，肉眼绝不能识之，只能列于玄奘所谓“第五识—意识”的范畴。当今流行的抽象画之称，究其义乃“看不见的画”，实谬种流传以讹传讹之甚者，其错在译—将英文“抽取”错译为“抽象”所致。

抽取诸象之美合而成象最美，何以合，以意合之，故称“意象”，其义方明。八大山人所创之种种意象，尤其鱼与鸟，李苦禅最喜其无名鱼无名鸟与怪石，认为皆前无古人，后启来者，诚于心，践于行，“美在其中而畅于四支，发于事业，美之至也。”（《周易大传》）

意象概念本源于《周易》，形于诗、文，论著可见南朝刘勰《文心雕龙》、唐司空图《诗品》。现于绘事，则明鉴于明项墨林之跋文，而近代数十载几无人用之，尤以画坛为最。至1978年李苦禅论及八大山人与写意画本义之际又重启，刊于《八大山人画集序言》，又嘱我用之，刊于1980年香港大学《学苑》，绝非今日才“创新”的概念。八大山人所创意象之典范作品，有西方人士初见而讶之，谓之“中国现代派绘画”，其实是将印加人、玛雅人生活数千载的大陆自诩为他们“发现的新大陆”，诚妄度而已。

其六，以小见大，画外求画。苦禅先生常讲：“一幅写意画魄力如何，先不在于笔墨而在于章法布局，要里出外进，大开大合。”现在叫做“形式感”，“实际上是把形物归纳成不同角度不同长短的一些‘线’，造成冲突矛盾而又令其统一。”这样作，“画虽有限而意无穷，这是画外求画的办法。只在画里求画是小家气。”因而看他的画虽属一花一草、一石数鸟，但俨然是大自然之一隅，绝非园囿花圃之事所可相类。

其七，“运墨五色俱”的色彩观。苦禅先生常以古之禅画、文人画完全用墨或极少设色的范例教示弟子说：“墨用好了，自可产生丰富的色彩感—由目及心的色彩。”1961年他致画家李巍的信中言及“中国文人画作之理，其要在《易》”。他由“阴阳生四象、八卦”的易理认为，黑白即阴阳，即可生发无尽层次之色彩感，所以最高度的大写意画乃是全用水墨。但是他也尊重观众喜爱明快颜色之时尚，不过他认为“画如多用色须留意以大块的墨与空白镇住调子”，白石山翁之作即如是。他本人在当年专攻油画时，亦曾自创过一种“金碧重彩写意画”独特风格，乃大写意笔墨与传统金碧山水画技巧有机结合的佳构。

其八，“书至画为高度，画至书为极则”，此乃苦禅先生名言。他一向认为，中国写意画是写出来的，西洋绘画是画出来的，我们在这方面比西方高一筹：在世界画坛上首先发明了“融‘结果美’与‘手段过程美’于一体”，并由此而发明了“融‘空间艺术’与‘时间艺术’于一体”的是我中国，而书法同绘画结合恰是这一伟大变革之契机与关键。因此他从青年时代直至去世前六小时徐青藤诗帖，除生病与灾难之外，几乎从未停笔，恒悬腕以练书。他说：“不懂书法艺术，不练书法，就不懂什么叫大写意和写意美学了。”因而在中国正宗书法艺术之“画家字”方面独树一帜。

他在数十年觅碑访帖之中自成朴雅浑厚而又风神婉转之行草艺术，亦有极富金石魂魄的多种书体，其书与画互为表里，相得益彰。至其绝笔之作，乃盈尺大字书联，镌悬于日本长崎孔庙仪门：“至圣无域泽天下，盛德有范垂人间。”文词与书并臻异境。他认为“手段过程美”的最大宝库在中国书法艺术之中。李苦禅认为八大山人的书法艺术堪称王右军之后第一人，他认为八大所书《兰亭序》，融王书与篆意之中，尤得《瘗鹤铭》之古朴行笔，若无缓急之痕，全无法度之迹，运笔与结体如同济公无仪而“散僧入圣”。体会如此手段运之于笔墨，他谓之“用笔若绵里藏针，若太极拳，若行云流水，若《易经》之义‘刚柔相济’‘刚中而应’”。仿佛不思不勉而自然使转之际，或得其趣。东坡云“反常合道谓之趣”。他颇为欣赏写意笔墨的这种东坡境界。

苦禅先生认为写意之“写”最忌手段造作，功痕毕露。以戏为例，如个别武生登场，尽显习拳耗腿之力，其效果却因功害戏。应知“真功不见功，真力不见力”；“太上，不知有之”（老子语），意拳大师王芗斋早年与李苦禅切磋拳理，曾云“形不破体，力不出尖”，故“意拳”亦称“大成拳”，乃全不露武功相而集武道大成之谓。《金刚经》云“佛无相，有相即非菩萨”。上乘之笔墨手段“亡有所为，任运成象”（五代洪谷子语），却全不露相而返朴归真。庄子云“既雕既琢，复归于璞，善夫”（按：“朴”为原木，“璞”为子玉，音与喻义同），又云“朴素而天下莫能与之争美”，诚哉斯言。

其九，不可胸无点墨，要具备广博的学识修养，乃是苦禅先生一贯的律己与执教之主张。他从来认为，中国是了不起的文明古国，文化极丰富，因此中国历来的大书画家多非专职，他们大多具有多方面修养，甚至文武双修而仅露其一面，或书或画或诗或文，即颇有独到成就，如苏东坡、徐青藤便是典型者。他认为单打一地画画不过是小道而已，须知比画高者有书法，书法之上有诗文，再上一层乃蕴含哲理之音乐，最高层次—大道乃是先贤之哲理：老庄、禅学、易学与儒学。因此要令自己的书画高超，就必须在高层次学问上下一辈子功夫。他说过，没有哲理头脑、文学素养与书法修养的书画家，笔下永远是“武大郎放风筝，出手不高”。苦禅先生本人之作所体现的，正是那博大深厚的国学修养与同外国文艺一贯持比较态度、包容态度之治学精神，不断滋育驱动着他的艺术生命。

三

纵观画史，凡成风格者谓之画家，影响日彰者冠以著名，至人品画品俱高而成就稳泰者，知音拥戴而谓之大师，由此追仿日众，渐成流派之势者，则堪称开宗立派之宗师，身后逾百年，后人回望，其若众山凌峰者乃尊称巨匠，巨匠之至尊者，史称“画圣”，荣被此誉者征途艰险，淘选无情，历九九八十一难而成正果者寥寥无几。

所谓画圣者，画坛圣人也。何谓圣人？儒典有论：“诚者天之道也，诚之者人之道也。诚者不勉而中，不思而得，从容中道，圣人也。”庄子云：“淡然无极而众美从之，此天地之道，圣人之德也。”苦禅先生常言：“写意书画自分数品：狂涂乱抺，佯作才子态者为俗品；功力甚佳而画意平平者为能品；只见其传神而忘其功力修养者谓之神品；神来之笔，妙不可言，尤不能再者谓之妙品；全然隐去功力修养而似于不思不勉中从容中道者，物我两忘，人即画，画即人。

‘非画也，真道也，当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲淡，与神为徒’（唐·符载语）。全若天籁自鸣，遂谓之逸品。”“逸品境界唯中国画中有之，画史中仅见石恪逸笔罗汉、梁楷泼墨人物、法常古松八哥、徐渭写意花卉、八大山人简约花鸟、吴昌硕率意小品，白石翁晚年之作即臻此境。”

逸品求之不得而得之不求，求必不足抑或有过，一如求法。禅宗史话有载：一徒问师“何处求法”，师答“座定即可，一求一觅便偏”。初学画者必求种种法，至熟至炼则忘法，郑板桥云“画到熟时是生时”。石涛云“至人无法，无法之法乃为至法”。李苦禅笑道：“这‘无法’不也是一种‘法’吗？终究未忘法，石涛虽高，终不及八大，似在于此吧。”而八大山人达到的境界当如何比论呢？李苦禅讲了释迦牟尼第一禅偈：“法本法无法，无法法亦法，今付无法时，法法何曾法？”此中真谛，有缘得之者，诚如菩提达摩所云“理入、行入”的“随缘行、乘法行”之境界。而平生仅嗜训考为文而执着笔墨特技者，无缘此中三昧矣。

如是禅理生出禅画，始谓士人画、文人画。唐时禅理渗诸画论，影响深远，张彦远《历代名画记叙论》有言：“夫画物特忌形貌彩章历历具足，甚谨甚细而外露巧密。所以不患不了而患于了，既知其了，亦何必了？此非不了也；若不识其了，是真不了也。”归元寺柱上也有言：“见了便做，做了便放下，了了有何不了？”石涛深明“了法”却执着于“无法”，终不及八大山人“随缘”“乘法”来得透彻，故如称八大山人为“画圣”，则列石涛“亚圣”可也。

详悉苦禅先生人生历程及以上艺术思想，始能真正理解苦禅先生作品。

以往画集虽然集中了苦禅先生众多的作品，但多系其大半生艺术之余烬与部分晚年之心迹。昔徐青藤遭逢不幸人生，未曾留下什么“赏心悦目”之画，而只有天纵狂放之笔墨；今苦禅先生那风云谲变的人生也难以为后人留下什么“辉煌的殿堂艺术”，而多系坎坷间隙之中的凝云积雨，虽老逢安顿，然方展“怒放”于“晴雪”（二者皆晚年画梅之题—笔者注）时便寂化作古矣。但是，他的笔墨留予世人的，却终归是深深内蕴的力量与跃跃勃发的生机。

或有现代评论者好将当代诸家以等级分列于“艺术之塔”，不禁忆及苦禅先生生前立于塔林所言，其意为：一般寂僧之塔如林并立，难分高下，唯佛祖之塔立于初转法轮之地超然独处，周围无与比肩者。其余凡有佛宝之塔，宝皆不在层层之上，偏偏居于层层之下之塔基地宫中，故偷砖觅宝者虽至塔倒而基宝犹存，后人依基再立，宝塔复高矣。先生认为真做学问者当自存其宝于基而不屑于时誉与标价，我承其话锋云：若借助金钱与势力而非真学识与人格，即使其艺事喧嚣于时者，则几如比萨斜塔—正不出名斜出名。

苦禅先生平生所卑者如是，而崇敬者乃宋之石恪、梁楷、文同、苏轼、仲仁与法常之伦，明之徐渭、陈淳、林良之辈，清之八大山人、石涛与“扬州八怪”，清末之赵之谦、任伯年、吴昌硕及近代弘一法师、齐白石、徐悲鸿、林风眠诸公。尤为尊崇者则是明季兼抗倭英豪、戏曲作家、诗书画家于一身的徐渭，有其诗句“时梦青藤是前身”“人云青藤是前身”堪证，苦禅先生之人生抱负及人品画品由此不言而喻。

当代著名剧作家曹禺先生评价苦禅先生一生艺术时说：“歌德曾引过一句拉丁诗：‘人生短促，艺术长存。’我知道这并不是说任何艺术，而是人民所肯定的艺术，苦禅老人的画就是这样的艺术。”

（作者为中央文史研究馆馆员、清华大学教授）